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21世纪头二十年中国影视潮:流动回溯的现代性影像
来源:南方文坛 | 王一川  2020年11月15日10:50
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站在2020年时间节点上回望,21世纪头二十年中国影视依稀浮现出一个大体集中的概略型面貌。这里的21世纪头二十年,大体是指2000至2019年间的二十年,当然分析时也可适当考虑时间上提前和推后的相关现象。这里的中国影视潮,主要是指中国大陆制作的电影作品和电视艺术作品(主要是电视剧)所交织成的影像意义系统及其社会效果状况。电影与电视剧虽然都同样注意运用摄像机摄制的连续画面去表意,但实际上是难以合起来统一概括的两种不同的艺术门类,通常都是分别论述,此次合而论之,颇有点勉为其难,聊做一次尝试吧。要考察这时段中国影视潮的发展,需要考虑的方面很多,这里只能略述其中的几方面状况:21世纪头二十年意味着什么,中国影视与其他艺术门类的关系变迁状况,此时段中国影视的独特景观等。

一、21世纪头二十年与流动回溯的现代性

这里探讨21世纪头二十年中国影视,自然首先需要对这个时段本身的历史意义有所把握,以便为分析中国影视状况提供一种话语构架支撑。但这时段本身不宜孤立对待,而需要纳入中国文化现代性长时段进程去作总体考察。这里的中国文化现代性(或称中国现代性),是指晚清以来至今中国在古典文化体衰败境遇中,参酌西方文化现代性范本,根据自身的现代性文化建构需要而进行的文化转型实践,这一实践中必然地包含有电影艺术门类和电视艺术门类在其中的审美与艺术现代性实践。综合费尔南·布罗代尔的“长时段”与米歇尔·福柯的“知识型”概念来看,中国文化现代性可以视为一种包含若干中时段和短时段的长时段式知识型建构进程。在分期意义上,中国文化现代性至今先后经历两个时段,第一时段为中国现代Ⅰ,是指晚清至20世纪70年代末,属于中国通过文化启蒙和社会动员等方式确立全球化时代的国家主权和民族独立权的时段;第二时段为中国现代Ⅱ,是指20世纪80年代开始至今的中国通过改革开放和经济建设而争取物质富足和精神自信的时段。①

单就中国现代Ⅱ来看,它本身也可以再细分出两个中时段或两波浪潮:在20世纪八九十年代的二十年属于第一个中时段或浪潮,而在21世纪头二十年则进入其第二个中时段或浪潮。与第一中时段或第一波重在“走向世界”、面向全球重新开放而争取物质生产和经济建设的高度发达不同,第二中时段或第二波重在走在世界,也就是注重中国与全球各国一道开展经济和文化等各方面的交流与合作,从而不再是文化启蒙而是文化休闲与文化启蒙的交融成为基调,从艺术的政治润饰功能转变成艺术的体验经济或文化经济功能与艺术的政治润饰功能的交融。2001和2002年接连发生的三件事,在中国文化走在世界方面具有重要的开启性、标志性或里程碑式意义:一是中国正式加入世贸组织(WTO),从而经济全球化步伐加快,而这种经济全球化进程必然会给文化艺术发展带来新的驱动力;二是成功申办2008年北京奥运会,表明中国的全球化进程在体育与文化事业方面已然结出硕果;三是从2002年党的十六大要求高度重视文化产业发展起,与文化相关领域的重要性受到高度重视,体现出对于与迅速发展的经济建设水平相匹配的文化水平的迫切要求。“发展文化产业是市场经济条件下繁荣社会主义文化、满足人民群众精神文化需求的重要途径。完善文化产业政策,支持文化产业发展,增强的我国文化产业的整体实力和竞争力。”②尤其是这第三件事的开启意义影响深远:包括影视艺术在内的文化艺术及其传统的重要性持续增强和愈发活跃。2007年党的十七大进而要求在“推动社会主义文化大发展大繁荣”的背景下“推进文化创新,增强文化发展活力”,“在时代的高起点上推动文化内容形式、体制机制、传播手段创新,解放和发展文化生产力,是繁荣文化的必经之路。……大力发展文化产业,实施重大文化产业项目带动战略,加快文化产业基地和区域性特色文化产业群建设,培育文化产业骨干企业和战略投资者,繁荣文化市场,增强国际竞争力”③。

不过,也要看到,单就中国现代Ⅱ之第二波来看,其中也由2012年十八大召开为界而更细地区分出两个短时段:前者为文化匹配时段,旨在建设与快速增长的经济水平相匹配的文化,提高国家文化软实力;后者为文化传统引导时段,力求让当代文化建设及国家文化软实力战略等都一律接受中华文化传统的引领。在2013年十八届三中全会上通过的《中共中央关于全面深化改革若干重大问题的决定》中,随着“实现中华民族伟大复兴的中国梦”等目标的确认,中华文化传统复兴的题旨被正式列入国家战略中。次年《在文艺工作座谈会上的讲话》中,“实现中华民族伟大复兴需要中华文化繁荣兴盛”“中华民族精神”“中国精神是社会主义文艺的灵魂”等相关思想进一步获得系统化表述④,由此,中国文化传统在整个文化战略中的重要性和引领性地位更加显著地凸显出来。到2017年党的十九大,如此引领下的文化艺术建设受到全方位重视:“推动文化事业和文化产业发展。满足人民过上美好生活的新期待,必须提供丰富的精神食粮。……健全现代文化产业体系和市场体系,创新生产精益机制,完善文化经济政策,培育新型文化业态。……推进国际传播能力建设,讲好中国故事,展现真实、立体、全面的中国,提高国家文化软实力。”⑤这表明,中国现代Ⅱ第二波在国家文化战略层面越来越注重全球化语境中中华文化传统的当代意义。而这一点也会由接下来将要论述的此时段中国影视潮所证明。

从现代性视角回看中国现代Ⅱ第二波,还可以进一步见出一种特定的现象:流动而又回溯的现代性,简称流动回溯的现代性。这里需要说明的是,“流动的现代性”一语取自英国社会学家齐格蒙特·鲍曼的《流动的现代性》一书,该书认为现代性已经从稳定的或固体的现代性转化为流动的或液体的现代性。也就是说,过去的现代性带有浓重、静止、固态及系统性等特点,新的现代性则属于流动、液态、液化或网络状的现代性⑥。此时,灵活性取代稳固性成为现代性的标签。他甚至感到,“我们迄今还远远不能减缓这一流动,更别说是终止流动,身份更像是火山熔岩顶部上一再被固化的表层部位,在它有时间冷却和固定下来前就再度被熔化。因此,有必要进行另一次再另一次的尝试和努力,而且只有通过孤注一掷地紧紧抓住有形的、牢固的并因而有望持续的东西……它们才能被尝试”。他还引用德勒兹和加塔利在《俄狄浦斯情结:资本主义和精神分裂症》中的话说:“欲望始终如一地将连续流动和本质上是碎片化了的部分客体,连结在一起。”⑦用这种“流动的现代性”概念来考察中国现代Ⅱ第二波的社会景观,确实有助于把握随着改革开放力度加大和速度加快而带来的中国生活世界的流动性变迁趋势:每一个个体、家庭、群体、地区等,都难免主动或被动地卷入流动的现代性洪流中,同时也感受到由全球性产业、商品、生活时尚等急速流动的消费潮所带来的巨大冲击波。

不过,中国现代Ⅱ第二波之流动的现代性状况有自身的特点:虽然是面向世界现代性先进目标执着地奔涌而去,但同时又在丧魂落魄中被迫返身回头朝向自身的古典型传统溯源,故这种现代性既是流动的又是回溯的。2013年以来的中国社会,全面地以回溯于中国古典型传统为文化战略目标,导致“中华文化传统”“中华文化基因”“中国精神”“中华民族精神”“中国形象”等与中国传统紧密关联的词语成为全社会的大热词,并且也在艺术创作领域获得全面呈现,就是一个有力的证明。尽管当今中国社会现实状况具有自身的复杂性和多样性,未必就能简单地等同于中国古典文化传统的全面复活,但存在着这样一种特定的社会取向是确定无疑的。因此,中国现代Ⅱ第二波所呈现的现代性,确切地说属于一种流动回溯的现代性。流动的,表明中国社会中回荡着急速求变、变动不居、变迁、连续流动、变化不止等特点,呈现为向外扩张的无尽欲望流;回溯的,又表明中国社会也同时存在着冷静下来回头反思、返身溯源、复兴古典、追根溯源等特点,体现了向内收缩或回收的理性节制力。这种向前流动之分散力与返身回溯之凝聚力之间,就形成一种奇特的交融态势,使得流动回溯的现代性具有自身的特点:瞻前而顾后、喜动又求稳、喜新厌旧而又弃新保旧等,被迫缠绕于此类矛盾冲突之中。简言之,流动回溯的现代性是指在向前奔涌的流体中有回溯的固体姿态,回溯的固体姿态依旧为着向前的流动态势,如此形成流体主导下的流体与固体交融态势。明确这种认识,有助于接下来对于21世纪初中国影视潮的特点的把握。

二、电影和电视剧及其与其他艺术门类之间

把21世纪初中国电影与电视剧发展潮流合而论之,有一种必然性。正是在21世纪头二十年,被公认为最基本的两种大众艺术门类的电影和电视剧共同经历了一段特殊的发展历程。在所有艺术门类中,影视一般被视为以电子媒介渠道传输、具备通俗易懂功能和更易于掌握巨量公众的大众艺术,而以印刷媒介传输的更多具备思考功能的文学、美术、话剧、歌剧等则被视为高雅艺术。其实这种区别只是大致的和相对的,不过,在是否快捷抵达巨量公众、让其产生即时体验、形成明星崇拜潮或生活时尚潮等方面,作为大众艺术的影视之产生这种能量,应是确信无疑的。这二十年发展恰恰表明:影视为代表的大众艺术比之文学等高雅艺术更能快捷掌握巨量公众并形成明星崇拜热潮。恰如法国哲学家阿兰·巴迪欧就电影所指出的那样,有一点原因应是无疑的:影视艺术更擅长于面对巨量公众而在生活世界的不纯与提纯、民主与荣耀、象征暴力与个体自主性等多重矛盾之间寻求调和通道。而与之相比,文学和视觉艺术(例如其中的“当代艺术”)则可以更多地呈现出由精英小众所代表的生活世界反思性。

阿兰·巴迪欧相信,电影是这样一门即时掌握巨量公众的大众艺术:“人们在一部杰作诞生时就对它产生了热爱,无数人在一部杰作出现时就爱上了它。”不过,这种大众艺术还内含一种现代政治意义上的民主范畴与贵族意义上的精英身份之间的紧张关系,“在‘大众艺术’中,你拥有一种在民主元素和历史的贵族元素之间的悖论关系”⑧。他同时又认为,“电影是一种绝对不纯的艺术,从它开始构思起就是如此,因为使电影成为可能的条件系统是一个不纯的物质系统”⑨。恰似当年的象征主义诗人如马拉美等所信奉的那样,电影就是要在当代生活世界的垃圾堆中找到纯宝石一样的人生真理来。如此,电影是一种从不纯中提纯的艺术样式。“电影是一种大众艺术,因为它与大众分享社会想象。电影的出发点不是它的故事,而是它的素材的不纯性。这说明了电影为什么是一种分享的艺术:所有人都认识影片中的那些当代影像,这些素材是所有电影共有的。所以,所有人都能看,所有人都认得。电影能够再现世界的噪音,也能发明新的寂静。它能够再现我们世界的骚动,也能发明一种新形式的静止。它能接受我们谈话的弱点,也能创造新的交流。”⑩正是在从不纯中提纯这一点上电影可与哲学相通:“电影是一种哲学体验”或“一种哲学情境”。?电影与哲学一样要从人们的生活世界情境出发去工作,而这正是电影与哲学之间的共通性的一个方面。

假如电影如阿兰·巴迪欧所指认的是一种从世界的不纯中提纯的艺术,那么,电视剧也应相差不远。法国社会学家皮埃尔·布尔迪厄在反思电视时更多地从电视新闻着眼,但也部分地可以视为是对电视剧特点的一种剖析:“通过电视,我们是在与一种理论上能触及公众的传媒工具打交道。”?从他的看法推导,电视剧也正像电视新闻一样,存在着反民主的象征暴力与受商业逻辑制约的他律性之间的紧张关系。“象征暴力是一种通过施行者与承受者的合谋和默契而施加的一种暴力,通常双方都意识不到自己是在施行或在承受。”?实际上有一种看不见的社会绳索在牵引或制约着电视。“电视是一种极少有独立自主性的交流工具,受到一系列的制约,而各种制约都与记者之间的社会关系密切相关……电视这一看似无羁无绊的交流工具实际上是套着绳索的。”?这种绳索与整个“文化生产场”中的经济、商业等复杂因素的作用密切相关。“随着电视在传播工具领域的相对力量的不断扩大和商业因素对占有统治地位的电视的控制的不断加强,造成了另外一个更加难以控制的后果,那就是电视从它所采取的一种文化行动策略转向了某种自发主义的蛊惑术。”?电视既想维护自己的象征型权力,又想服从于收视率,就不得不产生一种相互迁就的平衡术:“通过收视率这一压力,经济在向电视施加影响,而通过电视对新闻场的影响,经济又向其他报纸、包括最‘纯粹的’报纸,向渐渐地被电视问题所控制的记者施加影响。同样,借助整个新闻场的作用,经济又以自己的影响控制着所有的文化生产场。”?如果说,电视新闻及电视剧向经济的迁就与电影向不纯世界的妥协之间实际上存在着某种相通处,那么可以说,影视艺术都具有从生活世界情境出发去探寻人生真理的特点。

由此不难理解这时段影视艺术的共同特点:与语言艺术(文学)高度依赖于识字素养的培育和提升不同,也与视觉艺术门类群(美术和设计艺术)在普通公众传播和社会影响力方面遇阻不同,以流动影像创造为主的电影和电视剧艺术门类群,伴随中国现代Ⅱ第二波的推进步伐,与这个时段愈益活跃的全球性商业文化、消费文化、流行文化等的快速发展相应,也就是自觉地充当了流动回溯的现代性的最贴心的审美表现方式,就迅速成为所有其他艺术门类都难以比拟的最具备社会公共影响力的艺术门类群。尽管近年来它们遭遇网络艺术的日甚一日的强势冲击,但这种艺术主流地位在短时期内不会发生根本改变。

与语言艺术和视觉艺术门类群等其他艺术门类相比,影视艺术门类群在整个艺术门类中有着独特的特质及作用。极简要地说,影视艺术门类群可以从人生情境体验去确证艺术的美学特性。这里的人生情境体验,是指由电影和电视剧等影像艺术门类群运用摄像机镜头及相关后期特技特效技术等所创造的流动的影像形式系统,可以给观众营造出极度逼真的人生情境体验氛围,以及对这种氛围作热烈或冷峻的美学反思,正像前引阿兰·巴迪欧有关电影是一种“哲学体验”或“哲学情境”的看法一样。对于影像艺术的这一特点,还可以从下列几方面去具体地理解:一是营造身心逼真感,即由声光电影组合成的艺术符号形式系统和艺术形象系统有助于逼真地和身临其境地传达日常生活的丰富性、内心精神状况的复杂性和理想世界的瑰丽感;二是实现巨量而又快捷的社会认同效应,即具有打造社会流行性和时尚的高超认同能力;三是展现高超的卡里斯马符号魅力,即由明星制产生出一种特殊的卡里斯马符号效应;四是激发对生活世界的情境性反思,有的作者电影和作者电视剧就乐意于承担这种情境反思使命,例如德波的《景观社会》就是用论文电影写就的一部理论著作,中国电视剧《我的团长我的团》就带有一种强烈的戏谑效果和理性反思意味。

当然,也要看到,这种影视艺术中的人生情境体验实际上也同时具有一种幻术作用,而与之相比,文学和视觉艺术此时或许可以起到一种幻术拆除作用:通过语言艺术的形象间接性和视觉艺术的静止图像,同影视艺术的逼真性流动影像产生一种疏离或间离效果。艺术理论在研究影像门类群艺术时,既需要探究影像门类群艺术在影像制作方面的美学特性和优势,也需要适当地反思它们为公众带去的幻术作用,承担起一种去幻术使命。由于当代社会公众的影像依赖仍然如日中天,因而透过影像艺术门类群所营造的影像世界进而去反思整个艺术门类的社会功能,恰恰成为当前整个艺术学理论需要做的工作之一。由于如此,影像艺术门类群对艺术理论的反思性建构,将会有不可替代的重要贡献。

三、21世纪初中国影视潮及其历时态特点

在明确中国现代Ⅱ第二波具有流动回溯的现代性这一特质以及影视艺术在人生情境体验营造上的美学特长的交叉点上,可以更清晰地观察21世纪初中国影视潮的状况。从下列表格的简要列举,可以对这二十年中国影视潮中的部分作品作一次匆匆浏览:

在尝试进入21世纪初中国影视潮时,需要明确这样一个影视产业发展背景:随着中国经济社会的迅速发展和改革开放力度的加大,包括加入世界贸易组织后必须履行进口外国影视产品的承诺,中国影视产业呈现出两方面的强劲动力:一方面更大力度地面向当代世界(主要是西方和日韩)优质影视开放和引进,另一方面更大投入地制作中国自己的优质影视作品。前者出于中国的开放国策的执行需要和满足公众对当代世界优质影视作品的审美需要,后者则出于与当代世界优质影视作品的不断激化的竞争需要和满足公众的因西方作品的引进而被不断提升的对于国产影视作品的审美需要。这两大动力在实际中紧密缠绕在一起:当中国国产影视作品与外国影视作品在中国各城市院线和荧屏上展开激烈的“肉搏”时,如何创作更多和更好的影视作品来确保中国文化主权在开放时代的激烈竞争中立于不败之地,就成为中国影视界的一个不需要动员就能自觉行动的共识。既要持续开放地引进世界优质影视作品以便满足中国公众的审美需要,更要创作更多更好的中国影视作品而确立中国文化主权,于是,这两大动力的相互交织和有效驱动使得中国影视形成持续高涨(当然未必就优质)的创作浪潮。由此看,此时段的中国影视至少具备三重角色或功能:一是从中可以呈现中国人的流动而回溯的现代性生活的审美主导的艺术样式,二是涉及开放时代经济和贸易发展水平的艺术产业,三是与国家文化主权紧密关联的国家文化软实力呈现方式。由于如此,对这时段中国影视潮可以从若干不同维度或方面去观察,循此而见出其不同的内涵和意义。

首先应看到,从历时态角度去分析,可以发现与流动回溯的现代性概念形成一种微妙而又重要关联的时段更替:从文化匹配时段转向传统引导时段。从2002年到2012年十年间(与党的十六大和十七大文化战略相应),出现了以文化为中心以便与快速增长的经济水平相匹配的时段,不妨称为文化匹配时段;2013年至今(与党的十八大和十九大文化战略相应)则属于以文化传统为中心并以此实现对整个社会生活(包括经济生活)的引导的时段,不妨简称传统引导时段。在文化匹配时段,影视作品的文化维度被急速地打造和呈现,力图与过于快速增长的经济发展水平形成大体平衡,也可满足赶超世界影视先进水平的迫切需要。可以电影为例来约略呈现这两个时段间的某种差异(当然也有紧密联系)。随着好莱坞大片《泰坦尼克号》(1999)以新特技特效和《卧虎藏龙》(2001)以新型影像语言阐释中国武侠相继在中国院线制造巨大冲击波,中国电影界不得不以新的合拍片政策等一系列优惠策略,不惜代价地掀起中式大片的十年创作热潮,陆续推出了《英雄》《十面埋伏》《夜宴》《满城尽带黄金甲》《集结号》《让子弹飞》《唐山大地震》《无极》《建国大业》《风声》《建党伟业》《赤壁》《南京!南京!》《金陵十三钗》《一九四二》等仿佛可与好莱坞大片争长较短的中式大片。不过,这样的文化大投入非但没有换来预期的大丰收,反而在公众中造成了负面反响:中式大片中除了少量的口碑之作,大多数遭到观众冷遇或在国际评选中铩羽而归。如此而在2013年起转向传统引导时段成为一种必然:与其靠大投入建构文化主权,不如合理地调配资金,分别以大型、中型、小型、微型、众筹等不同程度或方式的投入,调动各种力量,激活古典传统的魅力,使之成为当代生活的精神向导。于是,《一代宗师》《绣春刀》《老炮儿》《大鱼海棠》《冈仁波齐》《影》《邪不压正》《哪吒之魔童降世》等明确地向传统致敬或回溯传统的影片,在过去七年间成为新时尚。与致敬或回溯传统的作品同时出现的,还有众多的轻喜剧片、类型片等,它们之间形成争奇斗艳的格局。

四、21世纪初中国影视潮的共时态景观

在从以上历时态时间激流中暂时抽出身来,还可以发现这二十年中国影视潮交织着如下诸多共时态景观,它们更加丰富多样:

其一,形塑当代生活世界变迁情境,展现当代中国的流动性生存状况。在这方面有特别建树的如电影《三峡好人》《疯狂的石头》《万箭穿心》《人在囧途之泰囧》《推拿》《烈日灼心》等,以及电视剧《家有儿女》《士兵突击》《奋斗》《媳妇的美好时代》《我的青春谁做主》《爱情公寓》《蜗居》《下海》《温州一家人》《欢乐颂》《安居》《小别离》《鸡毛飞上天》《白夜追凶》《大江大河》《在远方》《都挺好》等。它们分别从各自不同角度刻画中国人的流动的生活世界景观。《烈日灼心》讲述三位结拜兄弟即协警辛小丰、出租司机杨自道、鱼排工陈比觉共同抚养孤女小尾巴而又十分低调地躲避社会关切的奇怪故事,着力还原他们七年来隐藏负罪心理而使得自我时刻处在煎熬状况下特殊的外在生活与内心生活情境,这似乎恰好与当代中国在经济社会高速发展背景下人们心理的严重失衡与抑郁状态之间形成一种美学置换关系。三兄弟各有其性格特征:辛小丰强悍而脆弱、能干而敏感、豪爽而阴郁,有着典型的双重人格;杨自道作为三兄弟中的老大,责任心强,顾全大局,做好事不留名,试图以此遮掩罪恶感;陈比觉看似憨傻实则是明白人,将惊天秘密隐藏于沉默寡言的日常言行之中。虽然经过种种伪装、加上巧合的遮掩,三人一次一次躲过危险,但在观察力超群的警官伊谷春等的不懈追踪下,三人的“原罪”终于逐渐地被剥露。将复杂多变的情节与曲折有致的三位主人公心理状况微妙而又深刻地揭露出来,使得正义“烈日”烧烤下的“灼心”之旅趋于完结,体现了中国电影创作水平的一种进步。《下海》中的北方长兴市,陈家父母双亡后兄长陈志平当家,这位面粉厂干部和全家人一样都把家族安稳和睦视为命根子加以维护,但不料撞上一系列变迁:先是大妹夫赵永明和大妹志芳辞职去南方行医,打破了宁静;随后妻子周芸在粮食局改革中被迫下岗,只得下海;小妹夫李林在打架入刑出狱后也让小妹志华辞职与他一道下海;最后,陈志平自己也被周芸逼着调到南方(东宁市)。于是,突如其来的一连串变故逐渐瓦解了陈家原有的固体式生存的防线,迫使他们全体转向了不安定的流动生活,特别是点燃起他们对财富的渴望和对更好生活的追求热情,而改革开放先行的南方则深深地吸引着他们。但他们中谁也没有想到,这片“海”并非美好宁静的乌托邦,反而是更加激烈和残酷的竞争战场。第二十四集陈志平说道:“现在我明白了,改革开放,我们每一个人都要死一次。只有活过来的人,才是英雄。”陈家全体都在下海过程中经受了善与恶、生与死、沉与浮等诸种痛苦抉择的考验,历经种种磨难,最终重新团聚在广州,品尝亲情的重要。这部剧提醒观众至今仍需思考的突出问题之一在于,你主动或被动地下海所导致的结局,与你当年下海的初衷之间相比,是否是一致的?或许,答案只能是:流动的人生势必让你生如飞蓬、身不由己、大浪淘沙、握手已违,等等。

其二,在流动的无助中注意回溯文化传统之根。电影《一代宗师》《影》《妖猫传》《邪不压正》等不约而同地展现出回溯传统的意向。《邪不压正》透过归国少年李天然的复仇的双眼,发现了北平屋顶世界之美。这种美虽然与胡同、四合院之美相关联,但是别有一番奇趣:一旦将视线提升到屋檐之上,就能看到故都高高低低不等的屋顶之上,有着这位英俊的归国少年骑自行车飞檐走壁的潇洒身影,以及他所倾慕的浪漫情境与自由个性之间的情景融合。但身负国破家亡时刻的复仇使命的李天然,其人生似乎早已被规定了:他的中国父亲蓝青峰、美国父亲亨德勒、师兄朱潜龙、交际花唐凤仪与裁缝关巧红等,接连给予他多种不同的引导或诱惑,使得他一开始时陷入茫无头绪、无所适从的窘境中。最终还是在强烈的家国情怀驱使下,接受关巧红的引导,洗涤种种阴谋阳谋而履行其使命。以下这些剧名上就带有“门”“院”“胡同”等字样的电视剧,如《大宅门》《乔家大院》《正阳门下》《情满四合院》《正阳门下小女人》《芝麻胡同》等,把观众的视线引领到中国家族制度、家庭生活所日常依托的地理场所中,体验到依存于这些地理场所而顽强延续的传统在当代生活中的深厚权力和悠长魅力。《情满四合院》中的何雨柱,以其个人的情感、理智、机智、谋略、忍让和包容等涵养,成功地将同一个四合院的秦淮茹一家、三位大爷家庭、聋奶奶等若干邻居凝聚为一体,突出了家族传统在中国当代社会中的重要性和感染力。它们以自身的故事表明,当代中国人的生活世界假如只满足于向前流动而忽略回溯源头活水,必定会在流动不居的当代世界潮流中迷失方向,左右漂浮,遭遇无根之殇。只有在向前流动时随处留意回溯传统本根,才有可能在变迁的世界上找到立足之本、生存之基。

其三,发掘主导型核心价值观的审美化和娱乐性。这二十年是中国经济快速增长、物质财富迅速增加的时段,难免遭遇道德沦丧、社会诚信、环境污染等问题的困扰,因而影视和其他各艺术门类一道承担起重建主流核心价值观的权威性和美学感染力的使命。这方面代表作有电影《建国大业》《建党伟业》《红海行动》《流浪地球》《我和我的祖国》等,还有电视剧《温州一家人》《营盘镇警事》《马向阳下乡记》《历史转折中的邓小平》《海棠依旧》《绝命后卫师》《人民的名义》《最美的青春》《在远方》等。《建国大业》和《我和我的祖国》分别是中华人民共和国成立六十周年和七十周年的献礼片,前者以百余位明星参演的巨大规模和喜庆气象,再现了人民共和国成立过程中的感人故事;后者则以七个小故事而分别指向七十周年中的七个代表性瞬间,激发起观众对过去峥嵘岁月的缅怀和庆祝。其七个故事之一的《夺冠》,讲述上海少年冬冬既忙于送别自己喜欢的小伙伴小美,又忙于整理电视天线以便邻居收看洛杉矶奥运会上中国女排决赛转播的故事。目击冬冬不停顿地上楼、下楼,左奔右跑,哭笑不得,悲喜交集的镜头,其忙碌的幼小身影感动了正愉快地举家欢度七十周年国庆的亿万观众们,让人们品尝到友情、亲情、人情、恋情等多味混融情感的甜蜜滋味。当小美离开、观众沉入女排夺冠的狂喜之中时,可以目睹到狂欢人群背后冬冬的饱含眼泪的欣喜而又落寞的幼小身影,生出久久的回味。《在远方》通过浙江嘉兴人姚远从底层快递员成长为现代快递业领军人物的励志故事,揭示了改革开放时代中国社会的巨大变迁和普通中国人的精神转变历程,诠释了改革开放是中国的基本国策、也是推动中国发展的根本动力的重要价值理念。

其四,展现中式大片与年代剧之间的相映成趣景观。从影视艺术样式或艺术类型看,一个有趣的共同现象在于,在2002至2012年间及以后几年里,电影和电视剧竞相分别制作大片和年代剧,仿佛都试图以“民族史诗”的宏大气魄和规模,去展示中华民族历史长河的丰富多彩、波澜壮阔的全景式画卷,如影片《英雄》《建国大业》《唐山大地震》《金陵十三钗》《一九四二》,电视剧《大宅门》《闯关东》《康熙王朝》《走向共和》《人间正道是沧桑》《北平无战事》《大明王朝1566》等。《一九四二》从构思到制作完成历时十八年漫长过程,编导尝试在其中精心打造那个特定岁月里中华民族的艰难曲折而又坚忍顽强的印迹。其结尾的东家范殿元的两个小细节故事令人回味。一个是讲“超死生”的故事:范殿元在逃荒路上全家人都一一死去而仅剩自己一人时,悲痛欲绝中突然产生一种顿悟,横下一条心独自一人往家的方向走,如此回答路人的“大哥,怎么往回走哇?往回走就是个死”的疑问:“没想活着,就想死得离家近些。”一旦产生出冯友兰意义上的“超死生”的领悟后,他就在精神上拥有了不惧生死的勇气和顽强,终于顽强地活了下来。另一则是认亲人的故事,接下来他路遇小女孩在母亲遗体上哭:“妮儿,别哭了,身子都凉了。”“不是哭娘死,是认识的人都死了,剩下的人都不认识了。”“妮儿,叫我一声爷,咱爷俩就算认识了。”“爷!”小女孩的亲切的叫声一旦响起,尸横遍野中就能变幻出生机,立时四周阳光普照,野花盛开。这则故事告诉人们,人死不可怕,只要敢于认亲人,新的家庭可以重组并开始新生活。这两个小细节可以令人印象深刻地回望中华文化传统的魅力:中华民族正是倚靠超死生、认亲人等品格得以历经数千年艰险历程而存活和发展下来。《闯关东》讲述从清末到九一八事变期间山东人朱开山和全家勇闯关东的故事,他们遭遇日俄战争、清朝垮台和中华民国成立、关东军侵略东北全境等一系列重大事变,与同胞一道奋起保家卫国,展现出不屈不挠的民族大义和坚忍顽强的家族精神。这部剧以朱开山为中心,历时地、动态地和全景式地塑造出身于动荡与危机时期的朱家父亲(朱开山)和三子(朱传文、朱传武、朱传杰)的形象。他们的整体性格特点主要表现为三方面:一是仁厚,即与人为善,乐于帮助邻里亲朋,协力应对各种困难;二是重情,注重维护家族情、亲友情、邻里情、战友情、同胞情等,甘愿为情而倾力付出;三是仗义,为人豪爽、仗义、信守诺言,坚守民族气节。朱开山自己生长于山东,自觉地传承儒家的“仁义礼智信”等价值理念,处处透露出深重的为人信义、民族气节和爱国大义,善于在逆境中凭借自己的智勇双全而力挽狂澜,注意把这些传递给全家成员。他的三个儿子中最能传承他的性格、颇受观众喜爱的当推朱传武。他最初敢爱敢恨、勇而无谋,直到历经种种曲折、苦难和艰险,终于百炼成钢,涵养成仁厚而仗义的英雄人格,在抗击日本侵略者、保卫哈尔滨的战斗中英勇献身,成就其英雄美名。同朱开山与朱传武之间家族精神的父子传承线相媲美的,是朱传武与鲜儿之间的忽近忽远、忽浓忽淡、飘忽不定但又百转千回、刻骨铭心、生死相依的爱情线。这两条线交相辉映,构成了全剧尤其吸引观众的地方。这部剧的突出特点在于以年代剧的长河形式,全景式地展现出以朱家为中心的整个中华民族的现代民族性格的养成过程及其强大的辐射力和感染力。

其五,推进中式类型片和类型剧的扎实开拓。将影视创作纳入世界影视发展的常规的类型片和类型剧轨道去发展,这应当是中国影视在这个时段的一项重要的美学成就。在电影领域,主导型核心价值理念被纳入娱乐片的类型化渠道去成批制作,就产生了中国特色的群星贺节片类型,如《建国大业》《建党伟业》《建军大业》等。它们与20世纪90年代的《蒋筑英》《中国人》等早期形态的主旋律影片相比,显然更懂得让主导性价值理念如何变得为普通观众所喜闻乐见。同时,主导型核心价值理念还与来自香港的动作片模式实现融合,出现了新的主导型动作片类型,如《智取威虎山》《湄公河行动》《红海行动》《战狼2》等。至于动画片《大圣归来》《大鱼海棠》《哪吒之魔童降世》,科幻大片《流浪地球》,奇幻喜剧片《捉妖记》,公路片《人在囧途之泰囧》,谍战片《风声》,犯罪悬疑片《烈日灼心》等的相继开发并产生高票房,表明中国式类型片已经日益多样化、走向成熟,或实现美学定型。在电视剧领域,一批中国式类型剧越来越成熟,相继产生了较大的社会影响,其中有谍战剧《潜伏》《伪装者》《风筝》《和平饭店》《面具》,反腐检察剧《人民的名义》,悬疑刑侦剧《白夜追凶》《破冰行动》,心理健康剧《都挺好》《我的前半生》《小别离》《小欢喜》,古装剧《甄嬛传》《琅琊榜》《大军师司马懿之军师联盟》《如懿传》《延禧攻略》《庆余年》,青春校园剧《最好的我们》《你好,旧时光》,奇幻冒险剧《天坑鹰猎》,等等。如上一大批中式类型片和类型剧的多样化拓展和持续淬炼,展现出国产影视作品在美学水平上的整体进展,以及服务观众的多方面审美需要的能力的持续提升。

其六,依托网络文学而形成的影视改编潮声势显赫。由网络文学的发达而拉动的影视改编潮,源源不断地给电影和电视剧制作提供新素材,而与此同时,网络电影和网络剧也在产量和水平上提升迅速。这其中社会影响较大的影片有《失恋33天》《山楂树之恋》《九层妖塔》《寻龙诀》《盗墓笔记》等,电视剧有《老九门》《沙海》《盗墓笔记1》《鬼吹灯》系列、《白夜追凶》和《庆余年》等。这表明,一方面,网络文学的影视改编重新凸显出文学作为语言艺术在整个艺术家族中的在场之力,凸显出文学拉动艺术或以文导艺的明显效果;另一方面,影视对网络文学的力量的成功拓展,又表明以影视为主的大众艺术在社会公众中的社会影响力如今依然无可替代。

类似以上方面的特点还可以列举一些,但它们在21世纪初中国影视潮中当是不可缺少的。其实,这里最多也只能是部分列举而已,因为其中交织着多样、多元、分歧的观点是必然的。特别是按照德勒兹有关根茎、块状、树状模式等的哲学思考,正像任何事物中都可能存在联系性、异质性、多元性、裂变性等诸多难以名状的力量一样,21世纪头二十年中国影视潮中自然也可以发掘出多种不同的观察。还有一点也极要紧:要了解21世纪头二十年中国影视潮的究竟,还需沉入这二十年中国国产影片和电视剧的典型案例或代表性作品之中,透过那些有代表性或社会影响力的影视作品案例,可以获取更深入的影像体验和观察,而这则需另作专文了。

(王一川,北京师范大学文艺学研究中心、文学院。本文系2018年度国家社科基金艺术学重大项目“文艺发展史与文艺高峰研究”的阶段性成果,项目批准号:18ZD02)

【注释】

①关于现代性分期及中国现代Ⅰ和现代性Ⅱ,见我的《中国现代学引论》,北京大学出版社,2009,第42-51页。

②江泽民:《全面建设小康社会,开创中国特色社会主义事业新局面》,《江泽民文选》第三卷,人民出版社,2006,第561页。

③胡锦涛:《高举中国特色社会主义伟大旗帜,为夺取全面建设小康社会新胜利而奋斗》,《胡锦涛文选》第二卷,人民出版社,2016,第641页。

④习近平:《在文艺工作座谈会上的讲话》,人民出版社,2015,第2、3、21页。

⑤习近平:《决胜全面建成小康社会夺取新时代中国特色社会主义伟大胜利——在中国共产党第十九次全国代表大会上的报告》,人民出版社,2017,第43-44页。

⑥⑦[英]齐格蒙特·鲍曼:《流动的现代性》,欧阳景根译,上海三联书店,2002,第37-38、127页。

⑧⑨⑩?[法]阿兰巴迪欧:《电影作为哲学实验》,李洋译,据李洋主编:《宽忍的灰色黎明》,河南大学出版社,2013,第9-11、43、50、1页。

?????[法]皮埃尔·布尔迪厄:《关于电视》,许钧译,辽宁教育出版社,2000,第10、14、39、55、65-66页。

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